Nguyễn Yên Sa dịch
Tóm tắt: Sự xuất hiện nghề báo đại chúng trong những năm 1930 ở Việt Nam cho phép những hình thức bình luận mới về cuộc sống đô thị đã thay đổi, trong đó có cả những biếm họa về Lý Toét, một người dân quê đang ngơ ngác trước những gì ông bắt gặp ở đô thị hiện đại. Tiểu luận này sử dụng các biếm họa về Lý Toét trên Phong Hoá làm cửa sổ để nhìn vào thái độ của người dân đô thị trước sự hiện đại. Tiểu luận gợi ý rằng các minh họa về Lý Toét đó đã bộc lộ một thái độ mâu thuẫn đáng kể của các biên tập viên tờ Phong Hoá trước sự hiện đại, bất chấp quyết tâm dấn thân cho cái mới và cái hiện đại của họ.
Vào thập niên 1930, có một sự chuyển đổi lớn trong ngành báo chí Việt Nam; sự thay đổi này thể hiện rõ rệt nhất qua sự bùng nổ của giới truyền thông báo chí mới mà chúng ta có thể kiểm chứng được. Chỉ trong năm 1936 đã xuất hiện tới 230 tờ báo mới, đỉnh điểm của một quá trình phát triển đều đặn kể từ thập niên 1920. (1) Sự phát triển của báo chí tương ứng với vô số thay đổi trong xã hội Việt Nam, trong đó một lớp dân số thị thành đang lớn dần lên, có thu nhập đủ để mua báo chí, có thời gian đọc, và có đủ khả năng cần thiết để đọc chữ viết mới của Việt Nam: quốc ngữ. Học giả David Marr ước tính, vào cuối thập niên 1930, có tới 1.8 triệu người Việt (có lẽ phần lớn là người thành thị) biết đọc và biết viết quốc ngữ. (2) Lớp độc giả mới là đối tượng chính của các tờ báo này; báo chí vừa định hình cho môi trường thành thị, lại vừa bị môi trường ấy ảnh hưởng. Một trong những đóng góp nổi bật của các tờ báo mới này là chúng nhấn mạnh ý tưởng người Việt đang sống trong một thời đại mới và năng nổ, một thời đại trong đó quá khứ và “truyền thống” tương phản rõ rệt với hiện tại và “hiện đại”.
Một trong số những cách diễn tả tương phản đáng chú ý nhất là biếm họa về một nhân vật khiêm nhường, một người nông dân ra thành phố, có tên là Lý Toét. Về nghĩa hẹp, hình ảnh này đại diện cho sự va chạm giữa cái cũ và cái mới, và về nghĩa rộng hơn, Lý Toét được dùng như hình ảnh ngược lại của một căn cước thành thị Việt Nam đang nổi lên. Đặc biệt, Lý Toét là biếm họa hình ảnh lý trưởng [trưởng thôn làng thời xưa], nguyên mẫu đại diện cho cái mà Philippe Papin gọi là "người nông dân tốt bụng khờ dại" và David Marr đã mô tả như "cụ già nông dân lỗi thời” (3). Có thể xuất hiện lần đầu như một nhân vật trong cải lương vào đầu những năm 30, Lý Toét có được hình ảnh rõ nét và lâu bền hơn trên báo chí, đặc biệt là trong tuần báo Phong Hóa của Hà Nội (4). Chính trên Phong Hoá và tờ báo chị em với nó là tờ Ngày Nay mà Lý Toét đã trở thành biểu tượng cho người nông dân lạc lõng giữa sự biến đổi chóng mặt của thành thị.
Bài viết này quan tâm đến Lý Toét khi nhân vật này xuất hiện trên Phong Hóa, xem xét những cách Lý Toét được sử dụng để đại diện cho sự va chạm giữa quá khứ và hiện tại, nông thôn và thành thị, giữa "truyền thống" và "hiện đại." Trong những cuộc tiếp xúc với cuộc sống ở thành thị, Lý Toét đã bộc lộ những phức tạp rắc rối của quá trình hiện đại hóa thành thị.
Lý Toét là một nông dân vô học, vật lộn (và thường thất bại) để (tìm cách) lĩnh hội cái hiện đại, và bằng việc quan sát Lý Toét vật lộn, người thành thị có thể tự chúc mừng sự tinh tế của mình, một sự tinh tế có được nhờ những kiến thức và kinh nghiệm mà Lý Toét không có. Tuy thế, cùng lúc đó, cuộc chạm trán của Lý Toét với cuộc sống thành phố để lộ ra những mâu thuẫn trong cái hiện đại mới này, bao gồm cả những nguy hiểm thể xác và những thay đổi thường là đột ngột khỏi những lối sống thường nhật đã được định hình từ rất lâu trước đó.
Cách đọc biếm họa Lý Toét của tôi gợi ý một vài thay đổi so với những diễn giải đã thành thông lệ về quan điểm của ban biên tập tuần báo Phong Hoá - nhóm Tự lực Văn đoàn. Tự lực Văn đoàn do Nhất Linh và một nhóm nhỏ những nhà văn cùng chí hướng thành lập vào 1934, với bản “mười điều tâm niệm” về quan niệm sáng tác văn học làm giàu cho nước nhà, với một văn phong dễ tiếp cận, không vòng vo, và dễ hiểu. Tuyên ngôn này cũng công bố cam kết của Tự lực Văn đoàn cương quyết đấu tranh cho tiến bộ và mở mang nhận thức của công chúng về tri thức khoa học (5). Các sử gia sau này thường xếp thành viên của Tự lực Văn đoàn vào nhóm lãng mạn phi chính trị, với một quan điểm ủng hộ chế độ thuộc địa mơ hồ, hoặc như những người hăng say khởi xướng cho một sự hiện đại hời hợt, chỉ nhại về hình thức chứ không phải về bản chất những công nghệ mới, trật tự xã hội, và những phương tiện truyền bá văn hoá. Bất chấp những mục tiêu đã được nhóm này tuyên bố mạnh mẽ, tôi biện luận là các tờ báo của họ, đặc biệt là tờ Phong Hoá, cho thấy một quan điểm mơ hồ hơn nhiều về những đổi thay nhanh chóng đang diễn ra quanh họ. Như tôi sẽ phân tích dưới đây, những bức biếm họa này phản ánh không chỉ đơn giản lời chỉ trích miệt thị “cái lạc hậu”, cũng không phải chỉ sự lãng mạn phi chính trị. Chẳng hạn, tuyên bố “đấu tranh cho tiến bộ” của Tự lực Văn đoàn liên tục bị mài mòn bởi những cách mà các biếm họa miêu tả “tiến bộ” cả về mặt lợi ích lẫn hiểm họa. Bằng cách này, Phong Hoá phản ánh sự biến đổi xã hội thành thị được dán mác “hiện đại”, và đồng thời đưa ra những lời bình luận thường tương phản với tuyên chỉ rõ ràng của nhóm.
Cái hiện đại trưng bày trên Phong Hoá được đánh dấu bởi sự thay đổi nhanh chóng, quá trình kỹ nghệ hoá xã hội, sự biến đổi các mối quan hệ xã hội, và bản thân quá trình đô thị hoá. Nó cho thấy cái “hiện bây giờ” do Châu Âu thống trị tương phản, ít nhất trong nghĩa ngầm, với cái “thời đó” lạc hậu của Việt Nam. Chúng ta không biết rõ là độc giả của những tờ báo này có quen thuộc với thuật ngữ “hiện đại” mới được đặt ra này không. Nhiều khả năng hơn là họ đã biết tới những quan niệm về sự thay đổi qua các từ “mới” và “tân”. (6) Rõ ràng là người dân Việt Nam thành thị nhận thức rõ mình đang sống trong một thời đại của những đổi thay to lớn, trong đó các phương thức liên lạc và giao thông, cũng như phương thức tác động qua lại và biểu cảm, đều đang thay đổi. Hơn nữa, họ có một cảm giác rõ rệt là đang trên con đường chuyển đổi, nhưng không biết điểm đến cuối cùng ở đâu. Người dân cảm thấy họ tham gia vào những thay đổi này, nhất là các nhà văn và các nhà biếm họa đang cộng tác với những tờ báo mới xuất hiện trong thập niên 1930.
Phong Hóa
Ðể đặt nhân vật Lý Toét và các biếm họa này vào bối cảnh rõ hơn, trước hết, tôi sẽ giới thiệu sơ lược về Phong Hoá. Bắt đầu xuất hiện ở Hà Nội vào năm 1932, tờ báo này trở nên nổi tiếng chẳng bao lâu sau khi Nhất Linh - Nguyễn Tường Tam nắm quyền điều hành.(7) Là một phần trong sự bùng nổ của báo chí quốc ngữ vào thập niên 1930, Phong Hoá được xuất bản hàng tuần trong bốn năm sau đó, với số cuối cùng vào tháng 6 năm 1936.(8) Vào tháng 7 năm 1933, tờ tuần báo đã có ấn bản lên tới 10 ngàn, bằng chứng cho sự cực thịnh của Phong Hoá, phần nào do cách trình bày và nội dung vừa sáng tạo vừa mang tính giải trí của tờ báo này.(9)
Các trang báo của Phong Hoá phản ánh môi trường thành thị sôi nổi, điều đã thu hút độc giả - kết hợp mục tin tức với mục lời khuyên thời trang, hài hước, minh họa, rồi truyện ngắn và tiểu thuyết đăng dài kỳ. Phong Hoá cũng giới thiệu những mục mới như ô chữ, các trò chơi nối điểm ra hình, và tô màu cho tranh để tìm hình ẩn bên dưới.(10) Các văn bản và tranh ảnh xen kẽ với các quảng cáo, cho chúng ta thấy các sản phẩm và các dịch vụ thương mại mới xuất hiện ngày càng nhiều và phù hợp với túi tiền của một giai cấp trung lưu thành thị đang gia tăng. Tất cả mọi thứ, từ Âu phục kiểu mới nhất đến thuốc lá, thuốc uống, xe hơi và các dịch vụ du lịch, được đặt cạnh các bài viết và tranh ảnh của trang báo. Vì vậy, chính nội dung “hiện đại” của tờ báo được liên kết với quá trình hiện đại hoá vốn hiện hữu trong những sản phẩm và các dịch vụ được chào bán.
Trò chơi giải ô chữ lần đầu tiên xuất hiện trên tạp chí Phong Hoá
Phong Hoá và Ngày Nay (thành lập vào năm 1935) phản ánh khát vọng vừa mở lối cho các nỗ lực văn chương của ban biên tập, các cây viết và minh họa nòng cốt của tờ báo, đồng thời đập lại tờ Nam Phong lâu đời (1917-1934) vốn hợp tác với Pháp (11), do Phạm Quỳnh, một nhà tân truyền thống và thân Pháp làm chủ bút. Nam Phong đại diện cho một dòng của tân Nho giáo, cố gắng áp dụng một số yếu tố bảo thủ về mặt chính trị và xã hội thuộc tư tưởng Nho giáo vào xã hội Việt Nam đang thay đổi nhanh chóng trong thập niên 1920 và 1930.(12) Việc Nam Phong ủng hộ cái hiện đại rõ ràng đầy nghịch lý, đồng thời lại khuyến khích các giá trị mà nhiều người cho là thuộc về quá khứ Nho giáo đã khiến ban biên tập Phong Hoá nổi giận; họ liên tiếp chứng minh rằng Nho giáo không theo kịp thời thế đang thay đổi (13). Khi tờ Nam Phong lâu đời đình bản vào năm 1934, Phong Hoá hân hoan viết lời cáo phó.
Lý Toét và biếm họa
Lý Toét xuất hiện lần đầu tiên trên Phong Hóa vào ngày 26 tháng 5 năm 1933; chúng ta thấy Lý Toét nhìn chăm chú vào một cột trụ hình chữ nhật, với đầu tròn là cái vòi nước bên đường, và ngạc nhiên tự hỏi tại sao tấm bia mộ này lại kỳ lạ như vậy.(14)
Tuy đây là lần đầu tiên hình ảnh vị lý trưởng với chiếc ô này được đặt tên, các nhân vật biếm họa đã có mặt thường xuyên trên Phong Hoá, dù dưới tên khác. (15) Nhân vật mẫu này không phải là sản phẩm của một cá nhân đơn độc, mà là một hình thức phổ biến được nhiều nhà minh họa sử dụng. Thực vậy, Phong Hoá mời độc giả nộp các minh họa và các truyện cười định kỳ về Lý Toét, và những minh họa được chọn xuất bản có ghi rõ tên người sáng tác chúng, và đôi khi có một giải thưởng nào đó.(16) Vì vậy, chúng ta có thể coi Lý Toét, về một số mặt nào đó, là phản ánh của một tâm trạng phổ biến nhất định nào đó. Lý Toét không phải là biểu hiện một viễn kiến hẹp hòi chỉ của một nhà bình luận xã hội duy nhất, mà là của những tình cảm, những nỗi sợ hãi và những niềm hy vọng của một công chúng người Việt có học rộng lớn hơn.
Mặc dù nhiều nhà minh họa tham gia sáng tạo Lý Toét cho Phong Hoá, nhưng sự phong phú về các họa sĩ này không phải lúc nào cũng hiển nhiên. Dù phong cách của họ có khác nhau như thế nào, Lý Toét và các đặc điểm riêng biệt vẫn cần được mô tả với những hình thức tương tự và dễ dàng nhận ra được. Như trong một quảng cáo gọi vẽ biếm họa Lý Toét nhắc những người tham gia tiềm tàng: “Về tất cả những đặc điểm riêng biệt của Lý Toét, các bạn đều đã quen thuộc rồi.”(17) Vì vậy, Lý Toét luôn được vẽ với chiếc mũ, chiếc khăn và chiếc quần mà giới hào lý thôn làng ưa chuộng. Lý Toét không bao giờ thiếu chiếc ô bên mình - thường là, dù không phải lúc nào cũng, màu đen – có chức năng đánh dấu địa vị làng xã của ông, đồng thời cũng cho thấy Lý là người ngoài trong môi trường đô thị phức tạp. Ông luôn mang bộ ria, đôi khi được tỉa cẩn thận và đôi khi không. Bằng cách này, người ta luôn nhận ra ông, dù có ông có được nêu rõ trong lời bình hay không.
Lý Toét là biểu tượng cho một hiện tượng mới trong ngành báo chí Việt Nam: biếm họa. Việc giới thiệu biếm họa trên Phong Hoá và cuối cùng là sự xuất hiện của Lý Toét nhiều khả năng là sản phẩm của việc Nhất Linh đi học ở Pháp vào cuối thập niên 1920 và đầu thập niên 1930. Trong thời gian đó, Nhất Linh đã làm quen với truyền thống biếm họa ở Pháp mà, đặc biệt là sau Cách mạng Pháp, đã trở thành phương tiện cho các bình luận châm chọc về chính trị và xã hội. Dường như Nhất Linh chịu ảnh hưởng của tờ Con vịt xiềng (Le Canard Enchaine) mới ra đời (năm 1915) nói riêng; tờ này nổi tiếng vì dùng biếm họa để bình luận về các sự kiện thời sự.(18) Mặc dù truyền thống biếm họa của Pháp mang tính chính trị rất cao, và mặc dù một vài bức biếm họa trên Phong Hoá cũng đưa ra bình luận chua cay về các nhân vật chính trị đương thời, các biếm họa tránh những bình luận chính trị lộ liễu và, thay vì vậy, chọn lối phê bình xã hội và văn hóa. Ðiều này phản ánh cả khả năng đặc biệt của Lý Toét như biểu tượng của sự va chạm văn hoá (giữa cũ và mới) và cả thực tế là báo chí tiếng Việt, đặc biệt ở miền Bắc, chịu một chế độ kiểm duyệt ngặt nghèo; việc bình luận chính trị dưới bất kỳ hình thức nào ít nhất cũng là một hành động mạo hiểm.(19)
Truyền thống biếm họa, được Nhất Linh, và có thể cả những người khác, du nhập vào Việt Nam, đã tìm thấy mảnh đất màu mỡ vì một số lý do. Đầu tiên là do sự mới mẻ của nó, đặc biệt trong hoàn cảnh của nghành in ấn ở Việt Nam đang xuất hiện nhiều yếu tố mới thu nhận được từ báo chí phương Tây.
Thứ hai là do tính chất hài hước của nó, đôi khi mang tính chất chính trị, nhưng thường xuyên là việc phản ánh châm biếm những vấn đề xã hội và văn hóa trong môi trường mà độc giả đang sống. Chẳng bao lâu sau khi tranh biếm hoạ được giới thiệu vào Việt Nam, như Marr đã ghi nhận, "Những hoạ sĩ vẽ tranh biếm họa đã sử dụng phương tiện mới này với hiệu quả phê bình và châm biếm đáng kể. Những bức biếm họa hay đôi khi được đưa lên trang nhất, điều đó chắc chắn giúp cho tờ báo bán chạy hơn. Những hoạ sĩ biếm họa phát triển các khuôn mẫu để diễn tả viên chức Pháp, quan lại Việt nam, những vị chức sắc trong làng [ví dụ Lý Toét], phụ nữ trẻ Âu hoá, nông dân bị bóc lột, và nhiều khuôn mẫu khác.”(20) Thực vậy, Lý Toét là một hình tượng biếm họa phù hợp hoàn toàn với các trang báo của Phong Hoá, trong đó từ trang bìa đến những trang cuối cùng tạp chí đều đầy ắp tranh đả kích và biếm họa, miêu tả mọi thứ từ các nhân vật chính trị quốc tế - Hitler và Mussolini - và các nhân vật văn hóa và chính trị trong nước đương thời -Trần Trọng Kim và Nguyễn Văn Tâm - đến một loạt các hình tượng tiêu biểu khác của nhiều tầng lớp trong xã hội, bao gồm không chỉ Lý Toét mà còn nhiều người khác, như Marr đã chỉ ra.
Lí do thứ ba, và có phần nghịch lý, là một phần sức hấp dẫn đáng kể của tranh biếm họa nằm ở chính thực tế là châm biếm về mặt thị giác cũng như bằng lời nói đã có một lịch sử lâu đời trong văn hóa Việt Nam. Qua nhiều thế kỷ, người Việt đã phát triển một khả năng mạnh mẽ trong việc châm biếm đủ loại nhân vật xuất phát từ mọi sinh hoạt trong cuộc sống, mặc dù hiệu quả nhất vẫn là những đả kích về các viên quan vênh váo và bất tài, thường bị chế giễu trong nhiều loại chuyện dân gian. Những chuyện kể về Trạng Quỳnh, một văn sĩ bậc thấp sắc sảo, người thường giành được thế trên so với tầng lớp tinh hoa về kinh tế và chính trị, là những ví dụ nổi bật nhất trong truyền thống (chuyện dân gian) quan trọng này. Những truyện khác trong cùng mạch này tập trung vào nhân vật Trạng Lợn, người đại diện cho giới quan lại triều đình ngu dốt, và qua vô số rủi ro mà sự ngu dốt cũng như khờ khạo của Trạng Lợn luôn cứu anh ta và đôi khi còn biến anh ta thành một anh hùng bất đắc dĩ.(21) Peter Zinoman cho biết, nhà phê bình văn học Văn Tâm đã nhìn thấy sự tương đồng rất lớn giữa Trạng Lợn và Xuân Tóc đỏ, nhân vật chính trong tiểu thuyết Số Đỏ của Vũ Trọng Phụng, người cũng đã tìm thấy thành công mặc dù (hoặc có lẽ chính bởi vì) thiếu hiểu biết.(22)
Mặc dù các nhân vật xã hội tinh hoa thường xuyên bị châm biếm trong truyện cười dân gian hoặc các hình thức truyền miệng khác, đôi khi họ cũng bị đả kích trong tranh, dù chỉ gián tiếp, dưới hình thức mộc bản, dùng nhiều loài động vật để tượng trưng cho thế giới loài người. Việc sử dụng động vật và xã hội động vật để tượng trưng cho xã hội loài người tất nhiên là một phương tiện để đưa ra lời bình luận đủ gián tiếp để có thể hiểu ngầm mà không có vẻ trực tiếp đả kích các nhân vật cầm quyền. Dù thế nào đi nữa, việc mộc bản dùng những động vật nhất định nào đó để tương trưng cho lớp quan lại và tinh hoa của xã hội cũng là một cách thể hiện khác của cái có thể được coi là biếm họa. Hơn nữa, hình tượng mộc bản như vậy thậm chí còn xuất hiện trên những trang của Phong Hóa, dù là dưới hình thức đã được hiện đại hoá, chẳng hạn như trong bức tranh “Đám cưới chuột”, pha trộn hiện đại (ô tô, máy hát và Âu phục) với nét truyền thống (pháo, tiệc cưới và lòng tôn kính đối với cha mẹ).(23)
Cuối cùng, có lẽ không có gì đáng ngạc nhiên rằng các yếu tố văn hóa bản xứ như vậy đóng một phần quan trọng, đôi lúc tinh tế, trong những tạp chí hiện đại như Phong Hoá. Những yếu tố này phản ánh nguồn gốc làng xã của ít nhất là một số nhà văn thành thị vào những năm 1930, và thực tế là đa số chính những cư dân thành thị cũng là những người từ nông thôn di cư lên, và do vậy, họ thưởng thức được sự hài hước phù hợp với những kinh nghiệm văn hóa của riêng mình, dù nguồn gốc của sự hài hước đó đôi khi không rõ. (24) Do vậy, chúng ta cần xem Lý Toét, và vương quốc biếm họa lớn mà Lý Toét chỉ đại diện một phần nhỏ, không phải là một hình thức nghệ thuật du nhập và hoàn toàn xa lạ với Việt Nam, mà đúng hơn là một sự pha trộn giữa hai dòng hài hước:.truyền thống biếm họa chính trị của Pháp và truyền thống châm biếm thị giác cũng như truyền miệng đã hình thành lâu đời ở Việt Nam.
Lý do cuối cùng cho sức hút của tranh minh họa trên Phong Hóa - cả những biếm hoạ Lý Toét và những tranh biếm họa khác - có thể nằm ở khả năng miêu tả chuyển động và hoạt động. Nhiều bức tranh biếm họa bao gồm nhiều khung tranh, cho thấy một chuỗi những sự kiện mà người đọc có thể theo dõi từ đầu đến cuối. Nhiều biếm hoạ khá đơn giản, gồm 2 tranh cho thấy “trước và sau” một sự kiện, trong khi những biếm họa khác có thể gồm ba hoặc nhiều tranh hơn, vẽ lại một chuỗi sự kiện, gần giống một hình ảnh chuyển động. Nhiều biếm họa miêu tả sự nguy hiểm của cuộc sống đô thị hiện đại, cho thấy những hiểm họa này trong một chuỗi hình ảnh: một thanh niên trẻ trẻ đâm xe đạp, được thể hiện trong bức biếm họa gồm 3 khung; một người đi bộ, đang mải trò chuyện, trong hai khung tranh, và sau đó rơi xuống một miệng cống mở nắp, trong khung tranh thứ ba.(25) Thậm chí trong nhiều minh họa của Phong Hóa bao gồm hình ảnh chỉ trong một khung cũng có thể cho thấy những chuyển động trong đó hàm ý về điều sẽ xảy ra tiếp theo đó: Lý Toét sắp bị tàu hỏa đâm, Lý Toét sắp mất giày, và những điều tương tự. Những chuyển động được thể hiện như vậy trên Phong Hoá gợi ý về tốc độ, sự thay đổi và động lực của hiện đại đô thị. Những hình ảnh này, trong một chừng mực nào đó, cũng cạnh tranh với phim ảnh, một môn nghệ thuật mới đang ngày càng phổ biến ở Hà Nội giai đoạn đầu những năm 1930.(26)
Chú thích
1. David Marr, “A Passion for Modernity: Intellectuals and the Media,” trong Postwar Vietnam: Dynamics of a Transforming Society, ed. Hy V. Luong (Lanham, MD: Rowman and Littlefield, 2003), 261.
2. David Marr, Vietnamese Tradition on Trial: 1920–1945 (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1981), 34; cũng xem Marr, “A Passion for Modernity,” 261. Theo ước tính của Marr, con số này có thể tượng trưng việc con số những người Việt biết đọc đã tăng gấp đôi so với chỉ một thập kỷ trước đó.
3. Marr, “A Passion for Modernity,” 261; Philippe Papin, “Who Has the Power in the Village?” trong Vietnam Exposé: French Scholarship on Twentieth-Century Vietnamese Society, ed. Gisele L. Bousquet and Pierre Brocheux (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2002), 29; Neil Jamieson, Understanding Vietnam (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1993), 102.
4. Maurice Durand và Nguyen Tran Huan cho rằng Lý Toét là sản phẩm sáng tạo của Tú Mỡ và được phát triển từ năm 1927, một tuyên bố khó có thể kiểm chứng được. Xem Maurice Durand and Nguyen Tran Huan, An Introduction to Vietnamese Literature, trans. D.M. Hawke (New York: Columbia University Press, 1985), 119. Lý Toét cũng xuất hiện thường xuyên trên tờ báo chị em của Phong Hoá là Ngày Nay, mặc dù trong tiểu luận này, tôi sẽ chỉ tập trung vào các biếm họa về Lý Toét trên tờ Phong Hoá.
5. Tuyên ngôn mười điều tâm niệm của nhóm có thể tìm được trên “Tự lực Văn đoàn”, Phong Hoá, ngày 2 tháng 3 năm 1934, trang 2.
6. Nguyễn Văn Ký, La Société Vietnamienne face À La Modernite: Le tonkin de la fin du XIXe siècle à la second guerre mondiale (Paris: L’Harmattan, 1995), 139.
7. Một tóm tắt hữu ích về sự nghiệp cũng như vai trò của Nhất Linh trong Phong Hoá có thể tìm được trong Nguyễn Văn Ký, “A City that Remembers,” trong Hanoi: City of the Rising Dragon, Georges Boudarel and Nguyễn Văn Ký (Lanham, MD: Rowman and Littlefield, 2002), 35–37; cũng xem Greg Lockhart, “Broken Journey: Nhất Linh’s ‘Going to France’,” East Asian History 8 (December 1994): 73–134; và Jamieson, Understanding Vietnam, 113–114.
8. Jamieson, Understanding Vietnam, 102.
9. Phong Hóa, July 28, 1933, p. 3; Nguyễn Văn Ký, “The City that Remembers,” 34. Nguyễn Văn Ký ước tính con số độc giả của Phong Hóa vào khoảng 15,850 và củaNgày Nay là khoảng 7,850. Nguyễn Văn Ký, La Société Vietnamienne, 107.
10. Ô chữ đầu tiên, chẳng hạn, xuất hiện vào ngày 17 tháng 3 năm 1933 (trang 15) dưới đề mục “Xếp chữ ô” và bao gồm giải thích cặn kẽ cách chơi. Sau đó, mục ô chữ xuất hiện đều đặn trên Phong Hoá.
11. Hai tờ cùng xuất bản trong khoảng một thời gian ngắn vào năm 1935, nhưng năm tiếp theo, tờ Phong Hoá đình bản trong khi Ngày Nay vẫn tiếp tục.
12. Hue-Tam Ho Tai, Vietnamese Radicalism (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992), 49.
13. “Tự lực Văn đoàn,” Phong Hóa, March 2, 1934, trang. 2.
14. Phong Hóa, May 26, 1933, trang 5.
15. Ðể biết thêm về những tiền thân của Lý Toét, xem Nguyễn Văn Ký, La Société Vietnamienne, 204ff.
16. Ví dụ, xem lời kêu gọi đóng góp biếm họa về Lý Toét trên Phong Hóa, ngày 15 tháng 12, 1933, trang 6. David Marr đã chỉ ra rằng thế giới xuất bản mới này đã tạo ra một diễn đàn không chỉ cho độc giả mà còn cho các cây bút và các nhà minh họa, và trang báo Phong Hoá, cũng như nhiều tờ báo khác trong thời kỳ này, thường in các sáng tác của độc giả (Marr, “A Passion for Modernity,” 261).
17. Phong Hóa, December 15, 1933, trang 6.
18. Nguyễn Văn Ký, “A City that Remembers,” 35. Ðể xem lý giải chi tiết về nguồn gốc của tờ báo này, xem Laurent Martin, Le Canard enchaîne ou les Fortunes de la vertu: Histoire d’un journal satirique 1915–2000 (Paris: Flammarion, 2001), đặc biệt là chương 1 và 2. Về tóm tắt chung về truyền thống biếm họa Pháp, xem Robert Justin Goldstein, Censorship of Political Caricature in Nineteenth-Century France (Kent, OH: Kent State University Press, 1989); David S. Kerr, Caricature and French Political Culture, 1830–1848: Charles Philipon and the Illustrated Press (Oxford: Clarendon Press, 2000).
19. Do đó, các biếm họa về Lý Toét không thể được xem như việc khai sinh ở Việt Nam một lối châm biếm chính trị hiện đại, như việc này vẫn được xem ở những nước như Indonesia, dù xuất hiện có muộn hơn, như Benedict Anderson đã mô tả. Benedict Anderson, “Cartoons and Monuments: The Evolution of Political Communication under the New Order,” trong Political Power and Communications in Indonesia, ed. Karl D. Jackson and Lucian W. Pye (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1978), 286–301.
20. Marr, “A Passion for Modernity,” 261–262.
21. Một ví dụ về truyện Trạng Lợn có thể thấy trong Hữu Ngọc, Sketches for a Portrait of Vietnamese Culture (Hà Nội: Thế Giới Publishers, 1998), 761–764; để biết thêm các tranh luận về yếu tố này trong chuyện châm biếm dân gian Việt Nam, xem các trang 616–618.
22. Peter Zinoman, lời giới thiệu cho cuốn Dumb Luck (Số đỏ), của Vũ Trọng Phụng, ed. Peter Zinoman, trans. by Nguyễn Nguyệt Cầm and Peter Zinoman (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2002), 13.
23. Phong Hóa, December 1, 1933, trang 1.
24. Về sự nổi lên của một lớp cư dân đô thị lớn ở Hà Nội, xem Zinoman, lời giới thiệu cho Dumb Luck, 7; cũng xem Greg Lockhart and Monique Lockhart, lời giới thiệu cho cuốn Light of the Capital: Three Modern Vietnamese Classics (Kuala Lumpur: Oxford University Press, 1996), 9–11. Một số cây bút chính trên Phong Hóa sinh ra ở nông thôn, mặc dù khó xác định chính xác từng nhà văn của tạp chí này sinh ra ở vùng nào.
25. Ví dụ về biếm họa ngã xe đạp, xem Phong Hóa, September 29, 1934, trang 1; và October 13, 1933, trang 8; về biếm họa ngã xuống hố, xem Phong Hóa, August 18, 1933, trang 13.
26. Ví dụ, xem Nguyễn Văn Ký, La Société Vietnamienne, 181–191, trong đó đề cập đến chi tiết có tới hơn 500 phim được chiếu ở Hà Nội trong khoảng thời gian giữa 1937-1938.
Nguồn: Journal of Vietnamese Studies, Vol. 2, Issue 1, Winter 2007. Bản tiếng Việt đăng lần đầu trên VieTimes.
No comments:
Post a Comment