Cao Việt Dũng dịch
Mùa xuân năm 2005, sau khi dành một năm học ở Hà Nội để tiến hành nghiên cứu về thế hệ nghệ sĩ trẻ tuổi nhất của Hà Nội, tôi trình bày một bài phát biểu về trình diễn [performance] và video art cho các học giả tại Viện Nghiên cứu Văn hóa Nghệ thuật Việt Nam. Mặc dù tôi đã hết sức rõ ràng về việc những gì tôi đang chia sẻ với người nghe là “nguyên liệu thô” và các quan sát bước đầu chứ không phải sự diễn giải, sau khi xem những bức ảnh chụp nhiều sự kiện nghệ thuật và happening diễn ra trong năm, nhiều học giả đã đứng lên bảo với tôi rằng tư liệu nghiên cứu của tôi không thể được gọi là “nghệ thuật”, và hơn nữa các nghệ sĩ kia không phải là “người Việt Nam”. Khi tôi đề nghị họ triển khai các bình luận của mình, họ nói với tôi rằng trình diễn và sắp đặt không có tính truyền thống và ngoài ra còn rất xấu, các nghệ sĩ tạo ra chúng chỉ sao chép từ phương Tây và do vậy không thể được coi là “những nghệ sĩ Việt Nam đích thực”. Tôi không mấy ngạc nhiên trước phản ứng của họ. Ngược lại, tôi đã chờ sẵn những lời bình luận như vậy, vì chúng xác nhận nhiều giả thuyết của tôi về các khác biệt giữa ý kiến của các nhà phê bình nghệ thuật Việt Nam và ý kiến của những người bên ngoài, trong đó có tôi[1]. Các bình luận ấy cũng nêu ra vấn đề khái niệm mang tính tương đối về thị hiếu và giá trị nghệ thuật. Chúng ta không thể giả định rằng cái người này coi là “nghệ thuật” trong một bối cảnh lại vẫn nhất thiết được coi là “nghệ thuật” trong một bối cảnh khác[2]. Tuy nhiên, thay vì tiến hành bàn luận về chủ đề nghệ thuật Việt Nam “đích thực” là gì, ở đây tôi muốn xem xét các câu hỏi: ai buộc phải định nghĩa nghệ thuật Việt Nam là gì và làm thế nào mà các nghệ sĩ lại tiến hành định nghĩa nghệ thuật nhân danh Việt Nam.
Một phần nghiên cứu của tôi là nhằm để xem xét mối quan hệ của các nghệ sĩ với chính quyền và chừng mực của việc nghệ sĩ sử dụng hình ảnh và căn cước của chính mình trong tiến trình phát triển một cộng đồng nghệ thuật. Nói cách khác, tôi quan tâm đến vấn đề liệu các nghệ sĩ có trách nhiệm định nghĩa nghệ thuật Việt Nam là gì hay không, và mức độ mà họ cho phép các lực lượng khác định ra địa vị cho họ. Trong một xã hội nơi chính phủ vẫn thực thi sự kiểm soát với nhiều khía cạnh cuộc sống cá nhân, làm thế nào mà các nghệ sĩ tiến hành được những cuộc đấu tranh nhằm tự định vị mình? Liệu có phải bất kỳ nghệ sĩ nào vi phạm định nghĩa về nghệ thuật của chính phủ cũng đều tự động bị coi là “thể nghiệm” và “bên lề”? Liệu có phải mọi nghệ thuật được tạo ra bên ngoài dòng chính đều nhất thiết là “thể nghiệm”? Trong bài báo này, tôi sẽ lập luận để chỉ ra rằng một số nghệ sĩ Việt Nam không chỉ đang cố gắng sáng tạo một dạng “nghệ thuật phản-dòng chính của Việt Nam” (không nhất thiết là nghệ thuật phản-Việt Nam), mà họ còn đang cố gắng thử nghiệm với các không gian mới cho nghệ thuật, và địa điểm cho trưng bày nghệ thuật đã trở nên cốt yếu ngang bằng với hình thức, ở trong định nghĩa về nghệ thuật thể nghiệm. Nghệ thuật trình diễn dễ dàng trở thành sự thể nghiệm vì nó có thể diễn ra ở bất cứ đâu; trong chuyến lưu trú Hà Nội gần đây, tôi đã nhận ra rằng các nghệ sĩ có tác phẩm được nhiều người coi là “thể nghiệm” hay “bên lề” đối với các xu hướng của dòng chính cũng chọn cách trưng bày tại các nơi chốn “bên lề”, nghĩa là các địa điểm nằm bên ngoài những gallery và bảo tàng thông thường. Thay vì hướng tới thay đổi hệ thống từ bên trong, trưng bày các tác phẩm gây tranh cãi cùng với những đồng nghiệp có quy chuẩn cao hơn của mình, các nghệ sĩ này lại trưng bày ở khu vực ngoại vi của thế giới nghệ thuật đã được biết tới[3]. Kết quả là các tác phẩm đó vừa làm chệch hướng sự chú ý vừa mời gọi sự chú ý.
Có thể tìm được một trường hợp nổi bật trong tác phẩm trình diễn đầu tiên thuộc dạng này được ghi lại. Năm 1995, Đinh Anh Quân, một nghệ sĩ trẻ, tiến hành một trình diễn tại Văn Miếu, Hà Nội. Anh treo dây thừng lên nhiều cái cây và sơn màu đỏ và trắng lên chúng theo những đường đậm nét. Rồi chính anh cũng dùng dây tự trói mình lại trên mặt đất và chờ “tới khi cảnh sát đến”, theo như anh nói[4]. Anh cho biết mất ba ngày chính quyền mới thả anh ra. Sự kiện đã tạo ra một sự khuấy động trong giới nghệ thuật Hà Nội ngày ấy, bởi cho tới khi đó, chưa nghệ sĩ nào dám tiến hành một cuộc biểu diễn trước đông người như vậy, cũng chưa nghệ sĩ nào thử làm cái vẫn được biết đến rộng rãi ở phương Tây dưới cái tên nghệ thuật trình diễn[5]. Kể từ tác phẩm trình diễn của Đinh Anh Quân, một “hoạt động nghệ thuật phá cách” đã phát triển ở Hà Nội, được tạo nên từ các nghệ sĩ kéo nghệ thuật khỏi các gallery để đưa tới những không gian mang tính cộng đồng. Mặc dù một số nhà phê bình coi sự trỗi dậy của nghệ thuật ý niệm và trình diễn tại Hà Nội là một sự tiến triển không thể tránh khỏi đi kèm với các hình thức “tiến bộ” khác của Việt Nam như phát triển kinh tế và phát triển xã hội[6], trong bài báo này tôi sẽ lập luận rằng xét đến cùng hoạt động nghệ thuật phá cách Hà Nội cũng chỉ là một nỗ lực thành công vừa phải nhằm thoát khỏi sự thiết định; một sự khiêu khích, một thách thức do các nghệ sĩ tạo ra nhằm thử phản ứng của giới chức về hiểu biết và tri nhận nghệ thuật. Các nghệ sĩ trẻ Hà Nội đang cố gắng tạo bứt phá mới trên sân khấu nghệ thuật đại chúng, và quả thực trình diễn mang lại cho họ một công cụ thu hút sự chú ý đối với người xem. Nhưng ta có thể tự hỏi điều này thực sự có hiệu quả như thế nào. Người ta có thể so sánh những nghệ sĩ này với các nghệ sĩ của những phong trào Dada của Thế chiến thứ nhất và Thế chiến thứ hai, cũng như các phong trào “phản-nghệ thuật” tại châu Âu thời chiến tranh, nhưng tại Việt Nam phong trào chống lại “nghệ thuật” cũng chính là một phong trào chống lại cái vẫn được chấp nhận một cách rộng rãi dưới cái tên “Việt Nam”.
Lịch sử nghệ thuật đương đại Việt Nam
Một cách rộng rãi, nghệ thuật đương đại Việt Nam có thể định nghĩa là nghệ thuật được tạo ra kể từ những thập niên cuối của thế kỷ hai mươi. Nó rất thường xuyên được gắn liền với cao trào bán tranh trong những năm 1990 và việc nảy sinh rất nhiều gallery thương mại do tư nhân sở hữu ở Hà Nội và TP. Hồ Chí Minh. Tuy nhiên, như một số nhà phê bình Việt Nam đã nêu nhận xét, cũng như những nơi khác trong thế giới nghệ thuật quốc tế, cần phải phân biệt giữa nghệ thuật hiện đại, nghệ thuật đương đại, nghệ thuật tiền phong và nghệ thuật thể nghiệm[7]. Nghệ thuật đương đại ở Việt Nam đã không còn chỉ đơn giản là nghệ thuật được tạo ra ở thời hiện tại. Đó là tác phẩm của một thế hệ nghệ sĩ hậu chiến, những người nắm lấy một ngôn ngữ nghệ thuật phổ quát, thứ ngôn ngữ đã siêu vượt những phong cách, chủ đề và phương tiện truyền thông truyền thống của địa phương. Nó bao gồm nhiều phong cách, kể cả tiền phong, thể nghiệm và hiện đại.
Nghệ thuật hiện đại xuất hiện vào nửa đầu thế kỷ hai mươi, khi các nghệ sĩ Việt Nam học kỹ thuật vẽ tranh sơn dầu của phương Tây thông qua các thầy giáo người Pháp tại trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương thành lập năm 1925[8]. Tư liệu các nhà phê bình và sử gia nghệ thuật Việt Nam viết về trường phái nghệ thuật thuộc địa miêu tả nó như hạt mầm để từ đó nghệ thuật quốc gia được lớn mạnh, là nơi những nghệ sĩ tăng tiến niềm tự hào dân tộc của mình và học cách sử dụng nghệ thuật làm một công cụ cho nền độc lập giành lại từ tay người Pháp[9]. Các trường phái hội họa mà nghệ sĩ Việt Nam thu nhận sau này được các sử gia và nghệ sĩ nước ngoài cũng như trong nước miêu tả hoặc như một sự hội tụ của hai truyền thống, châu Âu và châu Á, hoặc như một sự phối hợp truyền thống và hiện đại[10].
Sau độc lập, một trường nghệ thuật đặt tại căn cứ địa cách mạng của Việt Minh ở vùng rừng núi Việt Bắc phía Bắc của Hà Nội đã đào tạo được hàng chục nghệ sĩ đi cùng quân đội và phác họa những người lính chiến đấu. Được biết với cái tên Khóa Kháng Chiến, những nghệ sĩ ấy đã tạo ra các ký họa và bức tranh đóng góp cho cái nhìn yêu nước của Việt Nam, trong đó có các phong cảnh miền Bắc đất nước, những lá cờ chiến thắng sau trận Điện Biên Phủ, những người phụ nữ mang vũ khí, những người lính hành quân trong rừng, và nhiều cảnh tương tự. Việc sáng tạo ra các hình ảnh ấy thường mang tính bột phát và tức cảnh, nhưng chúng lại có một hiệu ứng lâu dài. Những bức tranh, panô cổ động, tem và tiền đã vẽ nên những người lính, phong cảnh miền Bắc Việt Nam, và Hà Nội, trở thành một phần trong văn hóa thị giác gắn liền với chủ nghĩa dân tộc.
Đến giữa những năm 1950, trong lúc các nhà văn đang đấu tranh với chính sách của Đảng Cộng sản nhằm đòi quyền tự do sáng tạo, nhiều nghệ sĩ bắt đầu rút khỏi những tổ chức nghệ thuật toàn quốc nhằm theo đuổi cách nhìn riêng của mình về những gì tạo nên hội họa hiện đại Việt Nam[11]. Nhưng những nghệ sĩ này chỉ xuất hiện trên sâu khấu nghệ thuật rộng rãi sau khi chính phủ tiến hành chính sách Đổi Mới của mình vào cuối những năm 1980. Bằng không họ tự nhốt mình ở lại nhà. Thêm nữa, trong các thập niên chiến tranh, các nghệ sĩ ở miền Bắc không dồi dào dụng cụ nghệ thuật và thường chỉ có thể trông chờ vào trợ giúp của chính phủ để sáng tạo nghệ thuật. Để đổi lại, chính phủ ấn định loại nghệ thuật mà quần chúng đông đảo có thể xem, chỉ cho phép các triển lãm nghệ thuật quốc gia đã được thẩm định và nói cách khác do các quan chức chính phủ kiểm soát. Ở miền Nam, các nghệ sĩ được tự do hơn trong trưng bày tác phẩm của mình tại các gallery tư nhân và bán tranh cho khách hàng nước ngoài. Họ có khả năng kiếm được thu nhập từ bán tranh và do vậy được hưởng một tự do về kinh tế và chính trị lớn hơn các đồng nghiệp miền Bắc. Thế nhưng, nghệ sĩ miền Nam chủ yếu cũng thể hiện các chủ đề “yêu nước”, theo cái nghĩa họ gần như luôn luôn nỗ lực nắm bắt các phẩm chất cốt yếu của Việt Nam thông qua những hình ảnh phong cảnh địa phương, phụ nữ, hoặc các vật dụng trong nhà truyền thống. Một số nghệ sĩ thử nghiệm nghệ thuật trừu tượng, nhưng phần lớn trong số đó chú tâm phục vụ nhu cầu về những bức họa “đẹp” về Việt Nam[12]. Mặc dù có hai cách nhìn về Việt Nam cạnh tranh với nhau nảy sinh vào quãng thời gian chia cách hai miền Bắc và Nam đó, một cách hình dung chung về định nghĩa nghệ thuật Việt Nam như là nghệ thuật tái hiện phong cảnh và con người Việt Nam là rất hiển nhiên trên các bức tranh được vẽ vào thời ấy.
Có lẽ ý tưởng theo đó “nghệ thuật Việt Nam” có thể định nghĩa bằng nội dung của nghệ thuật đã nảy sinh ở thời kỳ thuộc địa, khi các nghệ sĩ học cách tái hiện Việt Nam trong khuôn khổ các phong cảnh và chân dung người dân tộc thiểu số Việt Nam. Cách làm này tiếp tục cả ở miền Bắc và miền Nam, khi mà cả khuynh hướng hiện thực và khuynh hướng lý tưởng hóa về Việt Nam đều được tiếp thị cho khách du lịch hoặc các cơ quan của chính phủ. Trong những năm 1990, tranh Việt Nam được trưng bày tại các gallery thương mại vừa mới được phép mở cửa như một phần trong quá trình nới lỏng các quy định chặt chẽ về hoạt động của kinh doanh tư nhân thời Đổi Mới. Những tranh vẽ các ngôi đền địa phương, những khung cảnh nông thôn, và chân dung người được vẽ màu sặc sỡ nhằm phô bày vẻ đẹp đất nước, nhưng các nghệ sĩ không được thúc đẩy bởi những quy định của nhà nước ấn định nội dung của nghệ thuật hay bởi một ham muốn nâng cao những hình ảnh yêu nước, mà thay vì đó là một ham muốn chống lại những hình ảnh do chính phủ ấn định về đất nước và tạo ra những hình ảnh nhằm vinh danh các địa điểm du lịch của đất nước, các truyền thống của địa phương, cũng như di sản cổ xưa – nói cách khác, quá khứ tiền Cộng sản và tiền thuộc địa của Việt Nam[13]. Đầu những năm 1990, khi được yêu cầu giải thích ý nghĩa tác phẩm của mình, các nghệ sĩ thường diễn đạt những cảm giác cá nhân của riêng mình về đất nước và những cái nhìn riêng về xung quanh thay vì trích dẫn những câu khẩu hiệu hoặc quy định chính thức về nghệ thuật[14]. Thế nhưng không phải phải đến mãi rất gần đây các hình ảnh và vấn đề chủ đề trong gợi lên hay tái hiện “Việt Nam” mới thay đổi. Sự thay đổi này bắt nguồn chủ yếu từ sự tăng lên trong độ đa dạng của phát ngôn cá nhân và những biến chuyển dần dần đậm nét hơn của các nghệ sĩ trong việc sử dụng cơ thể và ý tưởng cá nhân làm nguyên liệu cho những tuyên bố về đất nước. Các chủ đề thường xuyên được hiểu như là để tái hiện “những cảm giác” của người nghệ sĩ đã trở nên thông dụng hơn nhiều.
(còn tiếp)
[1] Xem Nora A. Taylor, “Why Have There Been No Great Vietnamese Artists?”, Michigan Quarterly Review 64, no. 1 (2005): 149-165; Nora A. Taylor, “Whose Art Are We Studying?” in Studies in Southeast Asian Art: Essays in Honor of Stanley J. O’Connor, Nora A. Taylor bs. (Ithaca, NY: Cornell South East Asia Program, 2000), 143-157.
[2] Xem Carolyn Dean, “The Trouble with (the Term) Art”, Art Journal 65, no. 2 (20067): 24-32.
[3] Hiện tượng này cũng được quan sát thấy tại Mỹ, nơi, như Grant Kester đã phát biểu, “các hình thức nghệ thuật mang tính thể nghiệm cao nhất trong những năm gần đây đã được trình bày bên ngoài các không gian dòng chính thống gồm gallery và viện bảo tàng”. Grant Kester, Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2004).
[4] Đinh Anh Quân, tác giả phỏng vấn, tháng Chín 1995, Hà Nội, Việt Nam.
[5] Nghệ thuật trình diễn, như được định nghĩa trong truyền thống nghệ thuật phương Tây, là một thể loại nghệ thuật bao gồm các tiết mục ngắn bởi các nghệ sĩ được trình diễn trước một công chúng. Các tiết mục này thường không dùng ngôn từ và chỉ có các cử chỉ của cơ thể và một sự sử dụng tối thiểu các vật dụng hay trợ giúp về thị giác. Nghệ thuật trình diễn rất đại chúng trong những năm 1960 tại Mỹ nhưng nảy sinh từ các phong trào Dada của châu Âu trong những năm 1920.
[6] Joe Fyfe, “Making It New: Despite Limited Funds and Bureaucratic Trepidation, Hanoi Has a Burgeoning Art Scene that Features Performance, Video and Collaborative Workshops – Report From Hanoi, Vietnam”, Art in America 91, no. 10 (2003): 77-81.
[7] Xem chủ yếu bài của Dương Tường trong cuộc tranh luận bàn tròn trên Internet, “Mỹ thuật Việt Nam đang ở đâu?”, http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=767&rb=0201 (truy cập 20/12/ 2006).
[8] Nadine André-Pallois, Indochine: Lieu d’échange culturel? (Paris: EFEO, 1998); và Nora Annesley Taylor, Painters in Hanoi: An Ethnography of Vietnamese Art (Honolulu: University of Hawaii Press, 2004).
[9] Nguyễn Quang Phòng, Các Họa Sĩ Trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương (Hà Nội: Mỹ Thuật, 1992).
[10] Trong số những ấn phẩm sớm nhất về nghệ thuật Việt Nam đương đại, xem chẳng hạn Jeffrey Hantover, Uncorked Soul (Hong Kong: Plum Blossoms, 1991) hoặc, gần đây hơn, Corinne de Menonville, La Peinture vietnamienne, une aventure entre tradition et modernité (Paris: Édition d’art et d’histoire, ARHIS, 2003).
[11] Để có một bình luận về các cuộc tranh luận văn học nghệ thuật chống lại văn học vị nhân sinh, xem Georges Boudarel, Cent fleurs éclosent dans la nuit du Vietnam: Communisme et Dissidence, 1954-56 (Paris: Jacques Bertoin, 1991); và Hirohide Kurihara, “Changes in the Literary Policy of the Vietnamese Worker’s Party, 1956-58” trong Indochina in the 1940s and 1950s, Takashi Shiraishi và Motoo Furuta bs. (Ithaca, NY: South East Asia Program, Cornell University Press, 1992). Về các nghệ sĩ lựa chọn hoặc bị buộc phải giữ vị thế bên lề đối với các quan điểm về nghệ thuật của nhà nước, xem Nora A. Taylor, “Framing the National Spirit: Viewing and Reviewing Painting under the Revolution” trong The Country of Memory: Remaking the Past in Late Socialist Vietnam, Hue Tam Ho Tai bs. (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2001), 109-134.
[12] Để có một nghiên cứu hữu dụng về lịch sử nghệ thuật miền Nam thế kỷ hai mươi, xem Bội Trần Huỳnh, “Vietnamese Aesthetics from 1925 Onward” (luận án tiến sĩ, Sydney College of the Arts, 2005).
[13] Các xu hướng tương tự cũng diễn ra ở Cambodia, nơi các nghệ sĩ thời hậu-Khmer Đỏ treo những bức tranh vẽ Angkor của mình tại các quán cà phê và gallery xung quanh Phnom Penh khi khách du lịch bắt đầu tới Cambodia vào cuối những năm 1990. Xem luận án xuất sắc của Ingrid Muan về chủ đề này, “Citing Angkor: The ‘Cambodian Arts’ in the Age of Restoration, 1918-2000” (luận án tiến sĩ, Columbia University, 2001).
[14] Xem lý lịch và những lời tuyên bố của và về các nghệ sĩ trong Jeffrey Hantover, Uncorked Soul: Contemporary Art from Vietnam (Hong Kong: Plum Blossoms, 1991).
Nguồn: Journal of Vietnamese Studies, Aug 2007, Vol. 2, No. 2: 108–128. Bản tiếng Việt đăng lần đầu trên The New School for Social Research.
No comments:
Post a Comment