Cao Việt Dũng dịch
Nghệ thuật trình diễn như là phản-nghệ thuật
Việc gợi ý rằng nghệ thuật trình diễn là một nghi lễ, một động thái, một sự thể hiện các cảm xúc nội tâm không đồng nghĩa với gợi ý rằng đó không phải nghệ thuật, như những người phê phán nó nghĩ. Tuy nhiên, việc gọi nó là một hình thức “phản-nghệ thuật” cũng không đem lại sự công bằng hoàn toàn cho nó. Nếu nó rơi vào phạm trù “phản-nghệ thuật” thì là bởi nó không được chấp nhận như là nghệ thuật; nó được sử dụng như một hình thức nghệ thuật có tính khiêu khích, hình thức đi trái chiều với những trông đợi của nghệ thuật, cả trông đợi về các đề xướng lẫn những gì chống đối nó. Theo cách này, nó rất giống với các chủ định của những nghệ sĩ Dada và siêu thực trong những năm 1920, cũng như của phong trào Fluxus và phong trào Gutai trong những năm 1960[1]. Mặc dù các nghệ sĩ Việt Nam không nhất thiết phải nghĩ đến những cái đó khi họ trình diễn các tác phẩm của mình, nghệ thuật trình diễn vẫn không xuất hiện tại Việt Nam từ hư vô. Khi các nghệ sĩ tại Trung Quốc sử dụng những động thái trính diễn mang tính lật đổ trong trận chiến với giới chức hồi xảy ra đụng độ ở quảng trường Thiên An Môn, tin tức đã tới được Việt Nam không lâu sau 1989. Trong một khoảng thời gian các nghệ sĩ Việt Nam đã nghĩ tới việc thử nghiệm một phiên bản nghệ thuật trình diễn “địa phương”, và hẳn ví dụ Trung Quốc đã tạo cảm hứng cho họ. Nói rằng nghệ thuật trình diễn tại Việt Nam chỉ là sao chép từ châu Âu hay Trung Quốc đồng nghĩa với chối bỏ bối cảnh địa phương của nó, nhưng không thể phủ nhận rằng nghệ thuật trình diễn mang một món nợ lớn với cộng đồng nghệ sĩ toàn cầu mà các nghệ sĩ Việt Nam ngày càng có liên lạc nhiều hơn. Do vậy trình diễn trở thành lingua franca, một thứ ngôn ngữ phổ quát được các nghệ sĩ dùng để giao tiếp.
Nghệ thuật trình diễn không phải là hình thức nghệ thuật duy nhất có thể tương ứng với định nghĩa rõ ràng là mơ hồ của “phản-nghệ thuật”. Như tôi đã viết, cuộc trưng bày của nghệ sĩ Trương Tân tại Viện Goethe Hà Nội mới đây đã bị đóng cửa bởi giới chức vì bản chất mang tính lật đổ của nó[2]. Các tác phẩm nghệ thuật sắp đặt, như tác phẩm cái bỉm khổng lồ nhét đầy tiền giấy của Trương Tân đã bị giới chức cấm, có vẻ mang một nội dung bình luận chính trị nặng nề hơn hẳn so với nhiều tác phẩm trình diễn, và có lẽ là chúng thích hợp hơn với việc đại diện cho cái mà nhiều nhà phê bình nghệ thuật ở phương Tây gọi là nghệ thuật “cực đoan”, trong đó chúng mang tính khiêu khích về mặt thị giác hơn. Nghệ thuật trình diễn ít có tính chất đối đầu ngay tức khắc hơn, chính vì vậy mà khó được cộng đồng nghệ thuật coi là nghiêm túc hơn. Thông điệp của nó thường là mơ hồ, và các tác phẩm nghệ thuật được trình diễn tại các không gian bên lề và vẫn có bản chất thể nghiệm. Thế nhưng, phương tiện nghệ thuật trình diễn lại cung cấp cho các nghệ sĩ cơ hội cắt đứt khỏi những khái niệm đã xác lập về nghệ thuật và, quan trọng hơn, kết nối lại với cộng đồng của chính họ, các nghệ sĩ khác, khán giả, một công chúng, và bản thân họ. Như Joseph Beuys có lần đã nói, nghệ thuật trình diễn là một tiến trình chuyển hóa xã hội – một phương tiện để hoàn thành và để tuyên bố, thậm chí là sáng tạo, tính cá nhân trong một xã hội thờ ơ với nó[3]. Trình diễn cung cấp một cách thức vừa thu hút sự chú ý đến bản thân và chuyển hướng sự soi mói của thiết chế. Nhờ các tính chất phù du của nghệ thuật trình diễn, thật ra là các tính chất nhất thời và mối liên hệ tới nỗi đau khổ của nó, nó cũng mang một kích thước tinh thần khó nhận dạng và khó nhìn thấy.
Thay vì định danh nghệ thuật trình diễn như một phiên bản tại địa phương của “phản-nghệ thuật” châu Âu và Trung Quốc, tôi lại thích nói đến nó với tư cách là một hình thức nghệ thuật tương ứng với “nghệ thuật phản-Việt Nam”. Qua đó tôi muốn nói rằng nó đối nghịch với mọi định nghĩa về nghệ thuật được nghệ sĩ Việt Nam biết đến trước khi nó được bắt đầu. Trong trình diễn, tác phẩm nghệ thuật là bản thân người nghệ sĩ. Nó không phải là một đối tượng, và do vậy nó không thể được miêu tả bằng các từ ngữ mà những nhà chuyên môn về nghệ thuật tại Việt Nam vẫn quen dùng. Nghệ thuật trình diễn không chứa đựng các tái hiện về màu sắc và hình thức, nó không tái hiện một bức tranh về đồng quê hoặc một con người, nó không thể được diễn giải như là chứa đựng các yếu tố của niềm kiêu hãnh dân tộc như vẫn thường được phát ngôn. Nó không ăn nhập với những trông chờ thông thường về một hình ảnh Việt Nam, như một ngôi đền, một cái nón, một chiếc áo, một ngôi làng, hay một công trình – mà nó chỉ đơn giản là tồn tại. Ngay cả khi những người làm trình diễn là người Việt Nam và bối cảnh của trình diễn rất giống với các cuộc thi hát truyền thống, thì không một nghệ sĩ nào trước đó đã từng dùng cơ thể mình làm toan vẽ, làm chính bản thân tác phẩm. Điều này có thể khá nghịch lý, và có thể là vì vậy mà nghệ thuật trình diễn nhận được phản hồi rất hỗn loạn từ công chúng: nó bị xem là “nhập khẩu” và do đó không “chân thực”, nó bị xem là có tính chất lật đổ và do đó không “hợp pháp”, nó bị xem là nghiệp dư, không trau chuốt và do đó không được nghiêm túc coi là “nghệ thuật”[4].
Việc coi nghệ thuật trình diễn như là “nghệ thuật phản-Việt Nam” không phải nhằm phản ánh tiêu cực cả về nghệ thuật trình diễn lẫn nghệ thuật Việt Nam. Trái hẳn lại, điều này cung cấp một cách thức để phê phán hình ảnh về nghệ thuật Việt Nam mà các nghệ sĩ và công chúng của họ đã tạo ra, một hình ảnh đã ăn sâu vào đầu óc họ đến mức họ không còn phân tách được “nghệ thuật Việt Nam” khỏi một tổng số các nguyên tắc nào đó. Một số người phản đối nghệ thuật trình diễn tìm cách lập luận chống lại nó dựa trên nền tảng mỹ học, như đã được trình bày trong giai thoại mở đầu tiểu luận này. Nhưng, như Pierre Bourdieu đã chỉ ra, thị hiếu được quy định một cách chủ quan bởi các giá trị xã hội và chính sách giai cấp. “Thị hiếu phân loại, và nó phân loại cái phân loại. Các chủ thể xã hội, được phân loại bởi những cách phân loại của chúng, tự phân biệt mình bởi các phân biệt mà chúng tạo ra, giữa cái đẹp và cái xấu, cái nổi bật và cái thô tục, trong đó vị thế của chúng ở những phân loại khách quan được thể hiện hoặc phản bội[5]”.
Các nghệ sĩ trình diễn Việt Nam biết rất rõ những thị hiếu của chính phủ và cộng đồng quốc tế. Họ cũng biết rất rõ những gì được coi là các hình thức nghệ thuật được chấp nhận tại Việt Nam. Họ lớn lên cùng với những khái niệm ấy. Tuy nhiên, nếu có ý định phá vỡ khỏi những kết hợp đó, họ cũng phải chấp nhận chúng là thật, nếu không họ sẽ không có gì để nổi loạn chống lại hết. Nếu một xã hội mở cửa ở mức độ lý tưởng cho mọi hình thức nghệ thuật, các phân đoạn xã hội sẽ không được vận động để tạo ra sự bất đồng. Không ai có thể nói liệu một ngày nào đó các nghệ sĩ và nhà phê bình nghệ thuật có xem nghệ thuật trình diễn như là phương tiện cho thông điệp hay không, cũng như không ai có thể nói trước nghệ thuật trình diễn sẽ còn tồn tại được bao nhiêu lâu trong một kỷ nguyên thay đổi sở thích nhanh đến thế này. Điều mà bài báo muốn chỉ ra là nghệ thuật trình diễn đã tạo ra một phương tiện để diễn tả nỗi lo lắng về mặt cảm xúc theo một cách thức có ý nghĩa ở cấp độ địa phương. Do vậy nghệ thuật trình diễn không chỉ là một hình thức nghệ thuật phương Tây khác nữa được vay mượn, nhằm thu hút sự chú ý từ một công chúng quốc tế gồm các giám tuyển và nhà môi giới văn hóa. Đó là một chủ định nồng nhiệt và, tôi có thể nói vậy, tuyệt vọng về phía các nghệ sĩ nhằm tự bày mình ra trong những cách thức không quy chuẩn với mục đích một ngày nào đó có thể nói bằng giọng của họ thay vì cơ thể họ.
Nora Taylor là Giáo sư Alsdorf về Nghệ thuật Nam và Đông Nam Á, School of the Art Institute of Chicago. Bà muốn được cảm ơn Hội đồng Trao đổi Học giả Quốc tế, chương trình Học giả Fulbright, và Chương trình Fellows Rockefeller của Trung tâm William Joiner tại Đại học Massachusetts vì đã cung cấp tài chính nghiên cứu và viết bài báo này. Bà cũng cảm ơn Rich-Streitmatter-Trần và một người đọc thẩm định vô danh của Journal of Vietnamese Studies vì các gợi ý, và Trần Lương, Nguyễn Như Huy, và Boreth Ly vì sự thấu hiểu và khích lệ của họ.
Tóm tắt: Từ 1995, các nghệ sĩ ở Việt Nam đã tiến hành các sự kiện nghệ thuật trình diễn tại những không gian nghệ thuật phá cách ở Hà Nội và TP Hồ Chí Minh, thường xuyên thách thức các quy định hạn chế của chính phủ về tụ tập đông người. Việc những sự kiện này được tổ chức bên ngoài các địa điểm dành cho nghệ thuật thông thường, như các gallery và viện bảo tàng, đã khiến những trình diễn ấy mang một màu sắc bị ngăn cấm vừa thu hút vừa làm chệch hướng sự chú ý. Bài báo này sẽ lập luận rằng những hình thức nghệ thuật đó nảy sinh trong một nền văn hóa địa phương chú trọng các thể hiện cảm xúc được nghi thức hóa và giải phóng các nghệ sĩ khỏi những bó buộc của thế giới nghệ thuật dòng chính thống.
Các từ khóa: nghệ thuật, nghệ sĩ, trình diễn, tiền phong
[1] Được gắn kết với nghệ sĩ người Đức Joseph Beuys, phong trào Fluxus mang cái tên này do lấy từ Latin có nghĩa là “dòng chảy”. Nó khởi đầu từ New York và lan rộng khắp châu Âu. Mặc dù không có tuyên ngôn hay định nghĩa nào, phong trào vẫn nổi tiếng với các happening và những sự kiện bột phát nhằm cổ súy cho tự do ngôn luận. Gutai là một phong trào bắt nguồn từ Nhật Bản và nằm dưới sự dẫn dắt của một nhóm nghệ sĩ quyết định giải phóng nghệ thuật khỏi nguồn gốc truyền thống trong quá khứ và đặc biệt là tạo nên những mối liên hệ với các ảnh hưởng từ bên ngoài. Cả hai phong trào đều sử dụng các phương tiện truyền thông phi truyền thống để gửi đi thông điệp của mình.
[2] Bill Hayton, “Nappy Art Work Gets Vietnam Ban”, BBC News Asia-Pacific, 26/1/2007.
[3] Joseph Beuys, trích dẫn trong Donald Kuspit, “A Critical History of 20th-Century Art”, Artnet Magazine, http://www.artnet.com/magazineus/features/kuspit/kuspit7-21-06.asp (truy cập 20/12/2006).
[4] Natasha Kraevskaia, một nhà phê bình nghệ thuật và chủ gallery nổi tiếng sống tại Hà Nội, giữ thái độ khá hoài nghi về tương lai của nghệ thuật trình diễn. Xem Natasha Kraevskaia, “Vietnamese Modern Art. Change. Stagnation. Potential. Strategy” (bài nghiên cứu trình bày tại “Hội thảo về nghệ thuật đương đại”, Viện Nghiên cứu Lịch sử Nghệ thuật Hà Nội, Tháng Mười hai 2000); và Natasha Kraevskaia, Từ Hoài Cố Hương Sang Miền Đất Mới (Hà Nội: Kim Đồng, 2005).
[5] Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste (Cambridge: Harvard University Press, 1987).
Nguồn: Journal of Vietnamese Studies, Aug 2007, Vol. 2, No. 2: 108–128. Bản tiếng Việt đăng lần đầu trên The New School for Social Research.
No comments:
Post a Comment