Cao Việt Dũng dịch
Nghệ thuật trình diễn ở Việt Nam
Cú đột phá ban đầu của Đinh Anh Quân vào thế giới nghệ thuật trình diễn đã khuyến khích các nghệ sĩ khác làm theo. Hành động can đảm của anh đã nói với các nghệ sĩ rằng chính quyền có thể sẽ không nhất thiết “trừng phạt” họ, và công chúng có thể sẽ quan tâm, ngay cả khi chỉ thuần túy vì tò mò. Năm 1995, không lâu sau tác phẩm trình diễn của Đinh Anh Quân, nghệ sĩ Trương Tân đã nhảy tại một không gian gallery trong tiếng nhạc ngẫu hứng của một người bạn. Nổi tiếng Hơn, Đào Anh Khánh, trước đây là công an và là một họa sĩ nổi tiếng, đóng khố đi vòng quanh Hồ Hoàn Kiếm và vung vẩy tay giống như một người điên nhân danh nghệ thuật. Anh nhanh chóng bị công an bắt. Trương Tân không thu hút được nhiều chú ý, chắc hẳn là vì tác phẩm trình diễn của anh diễn ra tại một không gian biệt lập.
Rõ ràng nghệ thuật trình diễn thời kỳ đầu của Việt Nam được xem là khá cấp tiến và khác biệt nhưng lại không được xem là “nghệ thuật” một cách nghiêm túc. Các tạp chí chuyên về nghệ thuật ở địa phương không hề nhắc tới những tác phẩm trình diễn của Đinh Anh Quân, Đào Anh Khánh hay Trương Tân. Khi các tạp chí như Mỹ Thuật bàn đến trình diễn, nghệ thuật này thường được đặt dưới cái nhãn “truyền thông mới” hay “trình diễn-sắp đặt-video art” và được miêu tả như là một hiện tượng hậu hiện đại, và các nghệ sĩ thực hiện nghệ thuật trình diễn-video-sắp đặt được xem như thuộc về một thế hệ mới, thế hệ của thế kỷ hai mươi mốt và rất tiền phong. Cũng những bài báo này thường xuyên đặt dấu chấm hỏi về phong trào, hỏi rằng liệu các hình thức nghệ thuật ấy có thích hợp với Việt Nam, liệu chúng có nên được xem xét một cách nghiêm túc, và liệu công chúng thưởng ngoạn nghệ thuật của Hà Nội đã sẵn sàng với chúng hay chưa. Phải mất khoảng mười năm các nghệ sĩ mới có thể thoải mái thực hiện các trình diễn như là “trưng bày” chứ không phải giống như các động thái bột phát, có vẻ như mang tính chơi đùa.
Quả thực, cho tới năm 2000, những tác phẩm trình diễn như vậy vẫn là các sự kiện bị cô lập hóa, diễn ra một cách bí mật. Chẳng hạn như Trần Lương đã biểu diễn (thường có quay phim) nhiều tác phẩm trình diễn ở nông thôn, cách xa thành phố. Một trong các tác phẩm ấy diễn ra gần các mỏ than: Anh tự “đắp” cơm lên người mình, dán đầy cơm lên cơ thể bằng một thứ đường lỏng, và đứng trên nền màu đen, đặt tên tác phẩm của mình là “Người Cơm”. Màu trắng của cơ thể dán đầy cơm của anh tương phản tuyệt đối với đất đen, tạo ra một hiệu quả thị giác rất mạnh mẽ. Tác phẩm trình diễn của Trương Tân, cũng giống như tác phẩm của Đinh Anh Quân, thuộc vào các tác phẩm đầu tiên chỉ ra rằng nghệ thuật có thể được làm nên từ các phương tiện nhỏ bé. Kể từ đó Trần Lương đã đóng một vai trò đi đầu trong việc tổ chức các sự kiện trình diễn, đã được lên chương trình kỹ lưỡng hơn, được tính toán và có kế hoạch. Càng ngày chúng càng hay diễn ra tại các không gian được tổ chức, được ghi hình và được lưu trữ.
Từ năm 2000, nghệ thuật trình diễn đã có được xung lượng lớn hơn nhiều so với những gì các nhà phê bình đầy hoài nghi từng dự đoán vào những năm 1990. Dù cho chúng vẫn không được coi là các sự kiện “nghệ thuật” từ phía quan chức văn hóa và công chúng rộng rãi, giờ đây các tác phẩm trình diễn đã trở thành những sự kiện thường xuyên và nghệ thuật trình diễn đã mở rộng các khả năng làm nghệ thuật cho nghệ sĩ[1]. Việc trình diễn phát triển nhanh chóng đã tạo điều kiện cho hai loại trình diễn nảy sinh. Một loại vẫn giữ nguyên tinh thần ban đầu của mình như một sự kiện bí mật, còn loại kia bao gồm các chương trình đa phương tiện trên sân khấu của Đào Anh Khánh, người đã phát triển các trình diễn của mình từ đóng khố thuở ban đầu tới những vũ điệu được biên đạo cẩn thận, kết hợp với nhạc công và sử dụng ánh sáng. Các buổi biểu diễn của Đào Anh Khánh được các phương tiện truyền thông đưa tin nhiều hơn phần lớn nghệ thuật trình diễn ở Việt Nam và ngả nhiều hơn sang phía biểu diễn [spectacle], cả theo nghĩa từ tiếng Anh lẫn nghĩa từ tiếng Pháp, hơn nhiều so với nghệ thuật trình diễn của truyền thống thể nghiệm những năm 1960. Từ 2003, mỗi năm anh lại biểu diễn một lần, buổi biểu diễn lấy tên là Đáo Xuân, thường tổ chức vào dịp Tết Nguyên Đán. Anh thường thuê những người chuyên nghiệp hát, múa, và chơi nhạc cụ trên sân khấu. Năm 2006, anh thuê những người Mường đánh cồng trong khi anh hú hét, thể hiện các động tác, khóc, và nhảy cuồng loạn trong trang phục màu đen, mặt bôi sơn màu xanh lá cây. Khi được phỏng vấn, anh giải thích mình cố gắng giao tiếp với các linh hồn nguyên thủy. Các màn biểu diễn của anh gợi ám chỉ tới thiên nhiên, với các màn hình video chiếu những hình ảnh bụi tre, bãi cỏ, lửa, mưa, rừng rậm, đều mang các phẩm chất nghi lễ. Anh di chuyển vòng quanh sân khấu như thể đang ở trong trạng thái nhập đồng, và công chúng thường bị thôi miên bởi các hiệu ứng thị giác choáng ngợp. Khói bốc lên các màn hình, pháo hoa bắn lên, các hình ảnh chuyển động ở đằng sau sân khấu trong khi tiếng chiêng trống theo nhịp điệu vang lên ở phía trên đầu.
Đào Anh Khánh thu hút rất đông người tới xem các sự kiện của anh. Tuy nhiên, các nhà phê bình lại thường chĩa mùi dùi công kích vào các tác phẩm trình diễn của anh. Như một phóng viên ở Hà Nội đã đặt câu hỏi, “Nhưng nó có nghĩa gì?[2]” Dù cho nghệ thuật này có ý nghĩa gì với người xem hay không, Đào Anh Khánh vẫn thành công trong việc giữ được một lượng công chúng trung thành. Có lẽ họ sửng sốt trước các hiệu ứng kỹ thuật của trình diễn, có lẽ họ bối rối trước đó, như thể trước một cái gì đó nằm bên ngoài địa hạt của cái thông thường. Chưa nói tới nội dung hoặc ý nghĩa trình diễn của anh, việc anh thành công trong việc thu hút một lượng người xem đáng kể cũng đã có đủ tầm quan trọng rồi.
Các buổi diễn của Đào Anh Khánh được tổ chức bởi chính nghệ sĩ ở nhà của anh, đồng thời là studio, tại Gia Lâm, bên kia Hà Nội qua cây cầu Chương Dương. Cũng có lúc anh được mời đi biểu diễn ở những nơi khác, như L’Espace, Trung tâm Văn hóa Pháp tại Hà Nội, và rất gần đây, được mời sang New York thực hiện một dự án chung với Stephen Kaplowitz tại Dance Theatre Workshop. L’Espace và các trung tâm văn hóa quốc tế khác ở Việt Nam, như Viện Goethe và Hội đồng Anh [British Council], cung cấp các không gian “ngoại giao” nơi nghệ sĩ có thể trưng bày tác phẩm của mình; các phụ trách chương trình của Pháp, Anh và Đức lựa chọn những nghệ sĩ địa phương trưng bày tại không gian của họ trong tinh thần trao đổi văn hóa. Thường thì họ chọn các tác phẩm khó có thể được trưng bày tại các gallery thương mại hoặc những tác phẩm của các nghệ sĩ không được trưng bày rộng rãi và do vậy ít được công chúng nói chung biết đến. Các phụ trách chương trình này hoạt động như các giám tuyển, lựa chọn tác phẩm vì nội dung hoặc thông điệp hàm chứa của chúng. Đôi khi những lựa chọn này bị xem là có yếu tố chính trị vì nếu không các nghệ sĩ sẽ không thể có cơ hội được chính phủ cho phép trưng bày. Theo cách này, những trung tâm ấy hoạt động như các nhà tài trợ của nghệ thuật gây tranh cãi ở mức độ tiềm năng hoặc “không chính thức”. Franz Xavier Augustin, giám đốc Viện Goethe từ 2002, coi vai trò của mình như một người cho phép các nghệ sĩ tự thể hiện bên ngoài các đường ranh giới do chính phủ của họ kiểm soát. Theo cách nhìn của ông, sự “trao đổi” là công bằng.
Viện Goethe hoạt động như một đại diện của nước Đức, như một đại sứ quán của Đức mang văn hóa Đức tới Việt Nam thông qua các tác phẩm trình diễn, các bộ phim, những buổi nói chuyện và những triển lãm. Do đó cái không gian nằm ở Hà Nội này không thực sự là Việt Nam, và vì vậy các nghệ sĩ trưng bày trong khuôn viên trung tâm văn hóa không phải là chủ thể cho cùng sự quan tâm, cùng những con mắt, và cùng công chúng như ở các bảo tàng quốc gia và gallery thương mại tại Hà Nội và TP Hồ Chí Minh. Nghịch lý nằm ở chỗ công chúng và những chương trình văn hóa Đức hướng đến chủ yếu là người Việt Nam, trong khi công chúng cho những chương trình của Việt Nam lại chủ yếu là người nước ngoài. Có lẽ đó chính là điều Augustin ngầm ý khi nói tới “trao đổi”; tuy nhiên, điều này cũng có nghĩa các tác phẩm nghệ thuật trưng bày tại những không gian ấy không được công chúng Việt Nam xem. Thông điệp ở đây, nếu có thông điệp, là hoặc bị thất bại trước người xem nước ngoài, hoặc hướng tới một công chúng không Việt Nam.
Khi Đào Anh Khánh trình diễn tại nhà mình ở Gia Lâm, khán giả của anh, ước tính gồm hàng nghìn người, chủ yếu là người địa phương, ngoại lệ là một số ít người nước ngoài sống tại Việt Nam có nhiều thông tin. Khi anh trình diễn tại L’Espace, tỉ lệ người ngoài trên người địa phương thay đổi, với nhiều người nước ngoài là khán giả hơn người Việt Nam. Có vẻ như là địa điểm trình diễn có vai trò quan trọng. Theo các nghệ sĩ địa phương và những người theo dõi sát sao các hoạt động văn hóa ở Hà Nội, nhiều người Việt Nam không thích đến các không gian mang tính chất quốc tế. Thậm chí một số người còn nói là họ không “dám”[3], vì nghĩ rằng “những không gian đó không dành cho người Việt Nam”. Rất giống với các khách sạn, đại sứ quán, cửa hiệu, quán cà phê, và trung tâm spa cho người nước ngoài ở Hà Nội, L’Espace, Viện Goethe và Hội đồng Anh không được coi là những không gian “công cộng” khi chúng tổ chức các triển lãm. Điều này có nghĩa các không gian được xây dựng, hoặc được hình dung như là những không gian “đóng” cho nghệ thuật, đòi hỏi phải có lời mời hoặc một địa vị đặc biệt thì mới xâm nhập được. Trái lại, nhà của Đào Anh Khánh là “mở” vì đó là nhà của anh và do vậy không làm người Việt Nam thấy e ngại như các không gian mang tính chất quốc tế. Ngược hẳn lại, người nước ngoài, những người thường thể hiện ham muốn được dự vào những trải nghiệm “chân thực” của Việt Nam, lại không sẵn sàng đi vào một ngôi nhà Việt Nam trừ khi được mời một cách rõ ràng – điều này minh họa một khác biệt văn hóa rõ rệt giữa định nghĩa nước ngoài và định nghĩa của Việt Nam về tư và công[4]. Một ngôi nhà Việt Nam, ngay cả khi là nhà của một nghệ sĩ, với những người không phải Việt Nam mang dáng vẻ “tư nhân”, trong khi một trung tâm văn hóa lại không như vậy; với người Việt Nam, cùng trung tâm văn hóa dựng lên vì mục đích công cộng ấy lại có vẻ “tư nhân”, trong khi nhà một nghệ sĩ lại không như vậy. Ở đây khái niệm của Jurgen Habermas về công cầu [public sphere] – nơi “những người riêng lẻ cùng nhau đến với tư cách là một công chúng” – rất hữu dụng. Các loại công cầu khác nhau tồn tại ở các hoàn cảnh xã hội-lịch sử khác nhau, và người nước ngoài ở Hà Nội sống trong các công cầu khác nhau nhiều hơn là người dân bản địa[5]. Việc Đào Anh Khánh có khả năng siêu vượt các khái niệm về công và tư để hấp dẫn cả khán giả nước ngoài và Việt Nam là một phần trong thành công của các tác phẩm trình diễn của anh. Trọng tâm tác phẩm của anh nằm ở ý tưởng theo đó anh hoàn toàn có thể trình diễn, rằng cơ thể anh có thể được sử dụng như một tấm toan vẽ và rằng trong quá trình đó anh được chấp nhận như một nghệ sĩ hợp pháp, ít nhất là theo nghĩa thông thường.
Đào Anh Khánh trình diễn tại L’Espace, Hà Nội, 26/6/2005
Sự nổi tiếng của Đào Anh Khánh cho thấy một vấn đề nan giải đối với một số nghệ sĩ trình diễn trẻ hơn, những người đang nỗ lực thoát ra khỏi các hình thức nghệ thuật mang tính thương mại. Tuy được khuyến khích bởi sự chú ý mà các tác phẩm trình diễn của họ nhận được, nhưng họ lại lo lắng rằng việc thu hút đông đảo quần chúng có thể làm hỏng đi các khái niệm nghệ thuật “thể nghiệm” và “phá cách” của chính họ. Do vậy có ít nhất hai định nghĩa về nghệ thuật trình diễn, và các sự kiện của Đào Anh Khánh chỉ thể hiện một trong các hình thức đó. Những nghệ sĩ khác, như Đinh Anh Quân, Trần Lương và Trương Tân thể hiện các hình thức nghệ thuật trình diễn “cứng rắn hơn” và có tính bột phát hơn. Sử dụng rất ít vật dụng biểu diễn ngoài cơ thể chính họ hoặc những thứ đồ vật trong nhà, các nghệ sĩ này biểu diễn những tiết mục kéo dài một phút hoặc ba phút như là bộ phận của các chương trình nghệ thuật trình diễn dài hơn được lên kế hoạch trong vòng một buổi tối. Đôi khi họ trình diễn tại các không gian mang tính chất quốc tế đã nêu ở trên, nhưng chủ yếu những sự kiện này diễn ra tại Nhà Sàn Đức, nhà và studio của Nguyễn Mạnh Đức.
Nhà sàn là loại nhà dựng trên những cây cột, phong cách truyền thống rất được ưa chuộng ở các dân tộc thiểu số của Việt Nam sống trên vùng đồi núi. Nhà được làm cao hẳn lên cho phép nuôi các loài súc vật bên dưới và ngăn ngừa các loài thú dữ. Nó cũng phòng trước lũ lụt và cho phép khí mát thổi vào nhà. Nguyễn Mạnh Đức mua ngôi nhà mình ở vùng núi rồi mang về Hà Nội từng chi tiết một. Kể từ đó ông biến Nhà Sàn Đức thành nhà mình, sau đó các nghệ sĩ khác cũng làm theo, kể cả Đào Anh Khánh, nhà của anh ở Gia Lâm là một nhà sàn.
Nhà Nguyễn Mạnh Đức được biết đến dưới cái tên Nhà Sàn Đức, hay “Nhà Sàn của Đức”, khi các nghệ sĩ bắt đầu sử dụng tầng thấp hơn làm không gian trưng bày. Là một người kinh doanh cổ vật, ông bắt đầu nghĩ tới ý tưởng sử dụng nhà mình làm một không gian trưng bày khi ông và các bạn trở nên mệt mỏi với bản tính vô nhân xưng và khô cạn cảm hứng của các gallery Hà Nội với số lượng ngày một tăng. Dùng tiền của mình và gửi đi các giấy mời viết tay hoặc photocopy, những nghệ sĩ bắt đầu sử dụng nhà ông làm địa điểm cho hoạt động thể nghiệm bên ngoài các không gian “công cộng” hơn mà các gallery hoặc những không gian do nhà nước tài trợ cung cấp. Nhà ông có cách bài trí thân mật hơn, cách xa khỏi sự soi mói của giới chức và công chúng thưởng ngoạn dòng chính thống. Tuy nhiên, dần dần, thông qua truyền miệng, các sự kiện ở nhà ông cũng thu hút người nước ngoài và cả sự hiện diện định kỳ của nhân viên công quyền, cảnh sát, các nhà phê bình nghệ thuật, các bộ trưởng, vân vân và vân vân. Dẫu vậy, vì không gian này cũng chính là nhà ông, không có gì ngăn cản những cuộc trưng bày được diễn ra.
Kể từ khi các trung tâm nghệ thuật quốc tế mở cửa, tại Nhà Sàn Đức có ít cuộc triển lãm hơn. Nhưng Nguyễn Mạnh Đức vẫn tổ chức các buổi trình diễn tùy hứng vì, như ông nói, họ vẫn “nắm bắt được tinh thần của chi phí thấp, phi lợi nhuận, tác phẩm nghệ thuật thể nghiệm[6]”. Một buổi tối lạnh giá đầu năm 2005, tôi nhận được một cú điện thoại của ông thông báo về một cuộc tập trung tại nhà ông. Nền đất đầy bụi đã được dọn sạch các thứ đồ đạc mà ông vẫn thường bán. Không gian mở ngay dưới nhà được dùng làm một không gian trưng bày, nhiều người tập hợp ở bốn phía, để lại phần trung tâm cho các nghệ sĩ trình diễn. Một tấm poster treo trên tường cho biết tên các nghệ sĩ và tiêu đề tác phẩm của họ. Loạt tác phẩm được bắt đầu bằng một lời giới thiệu ngắn, và rồi khán giả xem các nghệ sĩ thay nhau trình diễn. Mỗi tác phẩm chỉ kéo dài vài phút. Không giống như các buổi diễn được chuẩn bị kỹ lưỡng của Đào Anh Khánh, những tác phẩm trình diễn đều giản dị về cảm xúc. Các nghệ sĩ mặc quần áo bình thường và ngoài cơ thể của chính họ, chỉ sử dụng một ít vật dụng thông thường cho các tiết mục của mình, trong đó có những cái gương, dây thép, dây thừng, dây cao su, ghế, giấy ghi nhớ post-it, và một cái hộp bằng thủy tinh.
Các vật dụng chủ yếu được dùng trong mối tương tác với cơ thể: một sợi dây thừng để buộc một cánh tay lại, những cái gương bị đập vỡ, các mẩu giấy ghi nhớ dán lên khán giả, và một cái ghế được mặc áo mưa. Mặc dù các vật dụng dường như không chuyên chở nhiều ý nghĩa tự thân lắm, việc sử dụng các thứ đồ vật để gây hại cho cơ thể với tôi có tính chất khơi gợi đặc biệt to lớn. Mặc dù thứ bạo lực mà các nghệ sĩ gây ra cho cơ thể mình rất nhẹ nhàng (trói sợi dây vào tay một người hoặc dùng nắm đấm đập vỡ một cái gương không có tính hủy diệt đặc biệt), nó vẫn là dấu hiệu cho thấy các nghệ sĩ đang cố gắng thiết lập một sự xáo trộn.
Sự xáo trộn này làm tôi nhớ tới nghệ sĩ người Đức Joseph Beuys, người quan niệm trình diễn là một phương tiện để siêu vượt cơ thể[7], và các học giả Jacquelynn Baas và Mary Jane Jacob, những người nhìn ra một mối quan hệ giữa đạo Phật và trình diễn như là một phương tiện để tái hiện đau khổ con người[8]. Tuy không thể diễn giải nội dung các trình diễn cụ thể đó theo cách này, bối cảnh các tác phẩm cũng cho thấy rõ ràng là họ cũng đang thể hiện những cảm xúc ấy cho một công chúng có khả năng hiểu và hồi ứng với họ.
Thể hiện cảm xúc trước đông người có nhiều hàm nghĩa tại Việt Nam. Vì ở đây người ta sống trong những khu phố đông dân với rất ít sự riêng tư và ai ai cũng thường trực “bị trưng bày”, các tình cảm dễ được “trình diễn” hơn nhiều so với được thể hiện ra một cách bột phát, và những biểu hiện cảm xúc trước đông người thường bị giới hạn vào một nơi chốn xác định nơi những việc như vậy được chấp nhận. Chẳng hạn, tuy việc khóc lóc rên rỉ thật to tại một đám tang là rất thông thường, thậm chí là được trông chờ, nhưng sẽ là không đúng đắn nếu òa lên khóc vì các lý do khác, ví dụ như tan nát trái tim hoặc tin tức đau lòng. Không có gì phải kinh ngạc khi các tình cảm và cảm xúc là nền tảng của một số hình thức nghệ thuật ở Việt Nam. Chẳng hạn, trong hát quan họ, người ta cho rằng giọng nói xuất phát từ bụng hoặc “tim”, và những bài hát thường là các biểu hiện của những tình cảm như tận tâm, kính trọng, lưỡng lự, và tình yêu[9]. Trình diễn (và nghe) các bài hát là một cách thức chuyên chở những bùng nổ cảm xúc của con người, hoặc kìm nén chúng và chỉ định một nơi chốn đặc thù cho chúng. Một số buổi trình diễn hát quan họ được tổ chức rất thân mật, và các địa điểm đặc thù được lựa chọn để biểu diễn các bài hát[10].
Những tính chất này có thể mang lại cho chúng ta một cái nhìn sâu hơn vào chủ đích của các nghệ sĩ trình diễn tại những nơi như Nhà Sàn Đức. Hoàn toàn giống như hát trình diễn là một cách để diễn tả cảm xúc ở trước đông người, có lẽ các nghệ sĩ đó cũng tận dụng cơ hội để bày ra tình cảm riêng của mình, hoặc để diễn đạt những cảm giác phổ quát hơn. Trong các nghệ thuật thị giác như hội họa hoặc điêu khắc, cảm xúc gần như không được biểu hiện, thế nên có thể phải trình diễn là một cách cung cấp bối cảnh cho những biểu hiện riêng tư thân mật, để định nghĩa một nơi chốn cho sự biểu hiện này trước một công chúng gần gũi được tạo nên từ một cộng đồng nghệ sĩ gắn bó với nhau.
Những tác phẩm trình diễn này xét về mặt kỹ thuật là “công cộng”, vì chúng diễn ra ở những nơi “mở”, thế nhưng chúng vẫn là “riêng tư” vì không được thông báo rộng rãi trên các phương tiện thông tin đại chúng. Các tác phẩm trình diễn là những sự việc nhỏ nếu so với lượng khán giả tiềm năng cho một bộ phim đại chúng chẳng hạn. Tuy nhiên, địa điểm của các tác phẩm trình diễn là cốt tử đối với định nghĩa về sự kiện “công cộng” từ phía giới chức. Nếu được tổ chức bên trong nhà một nghệ sĩ, chúng sẽ không bị coi là các sự kiện công cộng, nhưng nếu chúng được tổ chức tại một không gian mở ở nông thôn hoặc trong một quán ăn, giới chức có khả năng can thiệp nhiều hơn. Chẳng hạn, tại một sự kiện trình diễn do Trần Lương tổ chức tên là Lim Dim, chín nghệ sĩ Nhật Bản được mời đến tham gia và các cuộc trình diễn được lên kế hoạch tại bốn địa điểm. Một địa điểm nằm cách Hà Nội năm mươi cây số, dưới chân một dãy núi. Một địa điểm khác là một quán ăn bên hồ. Viện Goethe và Hội đồng Anh là địa điểm cho hai sự kiện còn lại. Sự kiện thứ nhất vừa bắt đầu thì bị cảnh sát đến giải tán. Sự kiện thứ hai bị hoãn vì cảnh sát xuất hiện ở quán. Hai sự kiện còn lại được phép tiến hành. Cả các nghệ sĩ địa phương lẫn các nghệ sĩ khách mời đều không có vẻ gì là nản lỏng vì bị ngăn cản. “Đó là một phần của chương trình”, Trần Lương nói. Các nghệ sĩ trẻ hơn tham gia sự kiện đã cạnh tranh với nhau; “chuyện đó làm mọi thứ kích thích hơn”, một người nói.
Lê Vũ và bố trình diễn trước Hội đồng Anh, Hà Nội, 13/10/2004
Quả thực, một số tác phẩm trình diễn được cho phép tại Viện Goethe và Hội đồng Anh thuộc vào những tác phẩm có tính chất khiêu khích nhất. Một người nằm sấp, ông bố nằm ngửa ở trên đọc sách, hai người hôn nhau, một người đàn ông bỏ các viên thuốc và tiểu vào một bình chứa, một người khác treo những cái gương lên người mình rồi đập chúng vỡ ra, một người khác dính các ống giác hơi lên người.
Nguyễn Quang Huy trình diễn tại Viện Goethe, 12/10/2004
Phần ý nghĩa lớn nhất của các tác phẩm đó đã không được những người nước ngoài tới trung tâm văn hóa tối hôm ấy hiểu được. “Thật là nghiệp dư và lố bịch”, một người nói. “Làm sao mà gọi được đây là nghệ thuật?” một người khác tiếp. Không giống như những buổi biểu diễn đa phương tiện của Đào Anh Khánh, các tác phẩm trình diễn này có vẻ thật nhỏ bé và quá mức đơn giản. Thế nhưng có ý nghĩa trong những tác phẩm ấy. Có lẽ hai người hôn nhau tái hiện một ví dụ về những cảm xúc bị trấn áp bật ra thành một hình thức trình diễn. Thủy tinh vỡ và các phương pháp y học truyền thống mang tính bạo lực cũng hướng tới những biểu hiện của sự giận dữ kìm nén. Và bị đè lên người bởi người bố của mình, đang đọc Kim Vân Kiều, có thể là biểu tượng cho gánh nặng quá khứ lên thế hệ mới của Việt Nam.
Khía cạnh quan trọng nhất của những tác phẩm trình diễn ấy có thể nằm ngay ở chỗ chúng đã được diễn ra. Như Trần Lương nói trong miêu tả của ông về dịp cuối tuần tổ chức Lim Dim, ngay cả hành động ngồi xung quanh để xem cũng có thể được coi là “trình diễn”. Quả thực, người Việt Nam nào cũng có thể được miêu tả một cách hữu lý như là “đang trình diễn” các sự kiện cuộc sống hàng ngày của họ. Sau nhiều năm bị soi mói và buộc phải thích ứng với những quy định ngặt nghèo của chính phủ nhân danh chủ nghĩa cộng sản, các công dân có lẽ đã phát triển năng lực “diễn”, che giấu cảm xúc của mình hoặc cư xử theo những cách thức không tự nhiên nhằm tránh bị nghi ngờ hoặc cư xử sao cho đúng với những cách thức được trông chờ, đã quy chuẩn hóa.
Tự thân việc các nghệ sĩ có khả năng tập hợp nhau và thu hút một công chúng, thậm chí một công chúng gồm chủ yếu là nghệ sĩ, đã có ý nghĩa, nếu nhìn vào các quy định chống tụ tập đông người do chính phủ ban hành, và điều này có thể không hoàn toàn là không bình thường. Nghệ thuật trình diễn giống với những biểu hiện tương tự của cảm xúc đã được nghi lễ hóa, chẳng hạn như hát và các trình diễn sân khấu được tổ chức ở sân đình làng. Có lẽ tất cả những thứ đó có liên kết chặt chẽ với các hành động hàng ngày của cuộc sống làng xã hơn là “nghệ thuật” diễn trong một khán phòng, một nơi trưng bày triển lãm, hoặc một viện bảo tàng.
(còn tiếp)
[1] Tại TP. Hồ Chí Minh, nghệ thuật trình diễn và video được tạo dựng tốt hơn ở Hà Nội và được tiến hành thường xuyên, nhờ có sự hiện diện của các nghệ sĩ nước ngoài và nghệ sĩ Việt kiều xuất sắc. Trên thực tế, theo nhiều cách thức nghệ thuật phá cách tại TP. Hồ Chí Minh khá khác so với tại Hà Nội, và sẽ thật không công bằng nếu chỉ nêu nó lên như một phần của cùng một hiện tượng. Các lớp học và workshop dạy về video của các nghệ sĩ Jun Nguyễn-Hatsushiba và Rich Streitmatter-Trần đã tạo ra một hiệu ứng chuyển hóa tới cộng đồng nghệ thuật của thành phố. Thậm chí còn có thể nói rằng các nghệ sĩ tại TP. Hồ Chí Minh có được một sự xâm nhập tốt hơn vào các phương tiện và công nghệ nghệ thuật cao cấp so với các đồng nghiệp Hà Nội của mình, nhờ những nghệ sĩ này. Tác phẩm của họ không còn có thể được miêu tả một cách đơn giản như “thể nghiệm” và tiền phong; đó thực sự là nghệ thuật có mục đích. Tuy nhiên, tôi sẽ không nói rộng về chủ đề này vì không phù hợp với sự chú tâm của bài báo vào Hà Nội.
[2] Phuong Lien, “But What Does It All Mean”, Vietnam Investment Review, Timeout, 13/4/2006.
[3] “Không dám” là câu mà các bạn tôi dùng để giải thích tại sao họ không đến trung tâm L’Espace.
[4] Để có một nghiên cứu rộng hơn về mối quan hệ của không gian công-tư tại Việt Nam, xem Lisa Drummond, “Streetscapes: Practices of Public and Private Spaces in Vietnamese Cities”, Urban Studies 37, no. 12 (2000): 2377-2391; và Lisa Drummond và Mandy Thomas, bs., Consuming Urban Culture in Contemporary Vietnam (London: Routledge/Curzon, 2003).
[5] Jurgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society (Cambridge: MIT Press, 1989).
[6] Nguyễn Mạnh Đức, tác giả phỏng vấn, tháng Mười 2004, Hà Nội.
[7] Xem Elizabeth Armstrong và Joan Rothfuss, In the Spirit of Fluxus (Minneapolis: Walker Art Center, 1993).
[8] Jacquelynn Baas và Mary Jane Jacob, bs., dẫn nhập vào Buddha Mind in Contemporary Art (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2004), 18.
[9] Lauren Meeker, “From Inside the Song to the Stage: Quan họ Practice in Vietnam Today” (bài nghiên cứu trình bày tại “Hội thảo về bảo tồn và phát triển âm nhạc dân gian tại Việt Nam ngày nay”, Viện Văn hóa và Thông tin, Hà Nội, Việt Nam, 29-31/3, 2006).
[10] Ibid. Nguồn: Journal of Vietnamese Studies, Aug 2007, Vol. 2, No. 2: 108–128. Bản tiếng Việt đăng lần đầu trên The New School for Social Research.
No comments:
Post a Comment